Musik Epoche Altertum

[sfbf]

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[Der Fürsorger]

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[Der Fürsorger]

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Musikgeschichte

allgemein die Entwicklung der Musik in einzelnen Kulturen, im engeren Sinn der Teil der Musikwissenschaft, der den geschichtlichen Zusammenhang, in dem sich die Musik von ihren Anfängen bis zur Gegenwart insgesamt oder in einzelnen geschlossenen Kulturen entwickelt hat, erforscht und darstellt. Die Musikgeschichte gründet sich auf die Untersuchung der musikalischen Quellen. Diese klassifiziert man ihrem Wert nach: 1. primäre Quellen sind die klingende Musik selbst sowie ihre grafische Fixierung in einer Notation; 2. sekundäre Quellen sind alle sonstigen schriftlichen und bildlichen Zeugnisse über Musik, Musiker und Musikinstrumente.

Die Musikgeschichte gliedert die Entwicklung der Musik in verschiedenster Weise: chronologisch nach Epochen; geographisch nach Völkern, Landschaften, Städten und ortsgebundenen Institutionen (z. B. Mailänder Scala, Leipziger Gewandhaus-Orchester); individuell nach Komponisten (Biografik); paläographisch nach Notenschriften; formal nach Satzstilen (z. B. Palestrinastil, Monodie) und Formen (z. B. Fuge, Variation, Sonatensatz), die in die mehr sozial gebundenen "Gattungen" (z. B. Oper, Konzert, Kantate, Klaviersonate) übergehen. Die musikalischen Elemente Rhythmus, Melos und Harmonik, die Tonsysteme und die gesamte Musiktheorie haben ebenso ihre Geschichte wie die Musikinstrumente. Für das Verständnis und die Interpretation der Musik ist neben dem Einblick in die historische Aufführungspraxis die Kenntnis der geschichtlichen Gebundenheit der Musikanschauung notwendig.

Erste zusammenhängende Musikgeschichten gibt es erst seit etwa 1750 (z. B. C. Burney 1776-1789 und J. Hawkins 1776). Vielfach orientierten sich diese Arbeiten bis ins 19. Jahrhundert an den Biografien "großer" Komponisten. Dagegen standen die Musikgeschichten etwa von J. N. Forkel (1788-1801), J. G. Kiesewetter (1834) und A. W. Ambros (1862-1878), die Musikgeschichte als Kulturgeschichte schrieben. Erst die umfangreichen Quellenstudien ab Mitte des 19. Jahrhunderts und die beginnenden Denkmälerausgaben machten eine Darstellung der Musikgeschichte bis ins Mittelalter hinein möglich. H. Riemann (1904-1913) versuchte, Musikgeschichte als zielgerichtete Entwicklung zur klassisch-romantischen Musik hin zu interpretieren, H. Kretzschmar (1905-1925) führte in mehreren Einzeldarstellungen eine Form- und Gattungsgeschichte durch, G. Adler schrieb Musikgeschichte als Stilgeschichte (1924). Um 1930 war der kultur- und geistesgeschichtliche Ansatz, bereits 1918 von W. Gurlitt gefordert, beherrschend; danach wurden sozialgeschichtliche Aspekte immer bedeutsamer. Seit etwa 1970 setzt sich allgemein ein strukturgeschichtlicher Ansatz durch.

Von den Vorläufern bis zum Barock

Kurzeinführung

Die Geschichte der Oper im heutigen Sinn setzt mit Beginn des 17. Jahrhunderts bzw. kurz vorher ein. Allgemein gilt Iacopo Peris "Dafne" (1598) als erste "richtige" Oper der Musikgeschichte. Es gibt jedoch zahlreiche Vorläufer und musikalische Erscheinungsformen, die das Genre vorbereitet hat.

Wesentliches Merkmal der Oper ist die Musik im unmittelbaren Bühnengeschehen. Der Musik ist damit - über die bloße Einlagenfunktion hinaus - die Aufgabe zugedacht, den dramatischen Handlungsablauf zu charakterisieren und voranzutreiben. Deshalb kann das antike Drama der Griechen (als ältestes europäische Form des Theaters) noch nicht als Vorläufer der Oper betrachtet werden, da hier das gesprochene Wort als Motor der dramatischen Aktion im Vordergrund steht, wenngleich dem Chor gewisse musikalische Funktionen zukommen, die an Erscheinungsformen der Oper heutiger Prägung erinnern.

Geistliche und weltliche Spiele des Mittelalters   > Seitenanfang

Wichtig für die spätere Entstehung der Oper ist das Mittelalter mit seinen geistlichen und weltlichen Spielen. Im 9. Jahrhundert entstand bereits die dominierende Position der europäischen Musik durch die Einführung der Mehrstimmigkeit, wobei instrumentales Spiel und Singstimmen zusammenwirkten. Gleichzeitig bildete sich ein umfassendes theoretisches Dogmengebäude auf der Grundlage spätantiker Schriften. Der Theologe Isidor von Sevilla (um 570-636), der die christliche Weltanschauung in antike Wertvorstellungen einbrachte, hat zahlreiche Kapitel über die Ars musica im Allgemeinen, über den liturgischen Gesang, über den Cantor im Besonderen und über andere musikalische Themen verfasst. Er wird in diesem Zusammenhang immer wieder als Schöpfer einer musikalischen Gesamtschau zitiert.

Was in den Schriften des Isidor von Sevilla als theoretische Grundlage künstlerischen Schaffens festgehalten ist, vollzog sich in der politischen Realität des gesamten abendländischen Lebensraums; nämlich die für das Mittelalter wesensbestimmende Vereinigung germanischen Kulturgutes mit christlichem Gedankengut und dem antiken Erbe, dessen Bedeutung durchaus richtig eingeschätzt wurde.

Die dominierende Idee dieser Epoche war das Streben nach der "Einheit des christlichen Abendlandes". Sie fand ihren Niederschlag einerseits in der Politik der deutschen Herrscher gegenüber Italien, andererseits in den Anstrengungen der Päpste, selbst das Symbol dieser Einheit darzustellen. Die konkurrierenden Positionen mündeten 1075 in den Investiturstreit zwischen Papst Gregor VII. und dem deutschen König Heinrich IV. In der Folge kam es zu anhaltenden schweren Auseinandersetzungen zwischen geistlicher und weltlicher Macht, die der Stellung beider Institutionen abträglich waren. Gleichzeitig vollzog sich auch in wirtschaftlicher und gesellschaftlicher Hinsicht ein Wandel: Schon um das Ende des 9. Jahrhunderts wurde die Adels- und Grundherrschaft durch das aufblühende Rittertum abgelöst, das wiederum im Spätmittelalter dem immer eigenständiger und selbstbewusster werdenden Bürgertum weichen musste.

Entsprechend der politischen Polarisierung der mittelalterlichen Welt in einen geistlichen und einen weltlichen Bereich entwickelte sich auch die Musik in zwei voneinander getrennte Richtungen, die sich im Hoch- und Spätmittelalter unverkennbar auseinanderbewegten und eine jeweils eigene musikalische Sprache hervorbrachten.

Im 12. Jahrhundert hatte sich eine deutliche Zweiteilung in geistliche und weltliche Spiele herausgebildet: Zum Ersten gab es die ritterlichen epischen Gesänge und die sich bald entwickelnden Minnelieder in der jeweiligen Nationalsprache, die noch einstimmig vorgetragen wurden, zum Zweiten das geistliche Drama in lateinischer Sprache, das rasch zur Mehrstimmigkeit fand. Daneben entstanden noch vor der Jahrtausendwende die sechs lateinischen Dramen der Hrotsvit (Roswitha) von Gandersheim, die, als Gegenstücke zu den auch in Klosterschulen verbreiteten antiken Komödien des Terenz gedacht, pädagogischen Charakter hatten. Sie werden daher als die ersten "Schuldramen" bezeichnet. Die Bedeutung der Musik war bei diesem sich rasch entwickelnden Genre noch gering. Es gab aber immerhin schon Instrumentalnummern zwischen den Akten, Tanzeinlagen und Chöre zur Belebung der Aktschlüsse.

Im Hoch- und Spätmittelalter entstanden die liturgischen Dramen und Mysterienspiele, die zunächst Teile der Auferstehungsgeschichte im Rahmen des Gottesdienstes szenisch darstellten. Im Laufe der Entwicklung verselbständigten sie sich zu den erwähnten geistlichen Spielen. Im südlichen Deutschland, in England und Frankreich entstanden verschiedene Arten dieser Schauspiele, die in Italien und Frankreich bald den Charakter großer volkstümlicher Veranstaltungen annahmen. Die musikalischen Einlagen waren zunächst von den sog. Tropen (Kirchentonarten als musikalische Ordnungsprinzipien) und Sequenzen (Gesänge der römischen Messliturgie) geprägt, wurden aber in zunehmendem Maße auch durch weltlich-populäre melodische Themen angereichert.

Bald vergrößerte sich der Anteil der Musik, des Tanzes und der gezielten optischen Wirkung, bis schließlich die religiösen Themen zugunsten allgemeiner, ethisch hoch stehender Handlungselemente weitgehend reduziert wurden. Damit wurden erstmals Vorstufen der Oper des späten 16. Jahrhunderts erkennbar, wenngleich es sich noch immer um Musiknummern mit einem gewissen Einlagencharakter handelte, die meist vom Chor vorgetragen wurden. Dennoch finden sich in den Dramen der Renaissance auch schon Musikstücke zur Umrahmung der Auftritte von Hauptfiguren, mithin Formen, die von der Oper bis ins 20. Jahrhundert hinein bewahrt wurden und zu den effektvollsten musikalischen Requisiten dieser Aufführungsform zählen.

Unmittelbar im Zusammenhang mit der Entstehung der Oper, insbesondere der späteren buffa, stehen die sog. Intermedien oder Intermezzi, die - wie ihr Name sagt - vorerst bloße Zwischenspiele darstellten, welche die einzelnen Akte gesprochener Dramen (meist Tragödien), in der Folge auch der Opera seria, voneinander trennten und den Inhalt der Stücke auflockern, gleichsam kontrapunktieren sollten. Diese Intermedien konnten gesungen oder bloß auf Instrumenten gespielt werden und standen ursprünglich mit dem eigentlichen Schauspiel in keinem Zusammenhang. Entstanden waren sie im 15. Jahrhundert in Italien; im 16. Jahrhundert entwickelten sie ein Eigenleben und beanspruchten das Publikumsinteresse so stark, dass die ernsten Stücke, zu deren Auflockerung sie dienen sollten, allmählich bedeutungslos wurden. Mit Beginn des 17. Jahrhunderts wandelten sich die Intermedien zu "kleinen Opern", die - oft in mehreren Abschnitten - zwischen die Akte eines Dramas eingeschoben wurden. Beispiele sind Domenico Bellis "Orfeo dolente" (Der traurige Orpheus; 1616) und Ottavio Vernizzis "Ulisse e Circe" (1619).

Während sich die Intermedien in Frankreich vorwiegend als Balletteinlagen darstellten, deren Inhalt dem des Hauptwerkes (der klassizistischen Tragédie lyrique) weitgehend angepasst war, dominierte im englischen Theater das buffoneske Element, wodurch in London seit 1710 in der Oper ausschließlich italienisch gesungen wurde, während die Intermezzi von den Sängern in der Landessprache vorgetragen werden durften.

In Italien verlagerten sich die komischen Einlagen mehr an die Aktschlüsse der eigentlichen Hauptwerke, womit sie schon bald keine Fremdkörper mehr waren, sondern eine dominierende Stellung im Werk einnahmen. Meist handelte es sich um gesungene Szenen im Bedienstetenmilieu, häufig Duette für Bassbuffo und Sopran, manchmal auch mit einer stummen Person als drittem Handlungsträger.

Das bekannteste Werk und zugleich die Vollendung dieser Gattung bildet "La serva padrona" (Die Magd als Herrin; 1733) von Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736), die als erste italienische Opera buffa gilt. Sie leitete auch die Entstehung der komischen Oper Frankreichs ein: Als sie von 1752 bis 1754 durch eine italienische Truppe in Paris aufgeführt wurde und bei den maßgeblichen Persönlichkeiten des französischen Musiklebens großen Anklang fand, empfand man die volkstümliche, frische Art der italienischen Musik als großen Fortschritt gegenüber den erstarrten lyrischen Tragödien von Jean-Baptiste Lully (1632-1687) und Jean-Philippe Rameau (1683-1764). Schon 1752 erschien mit Jean-Jacques Rousseaus "Le Devin du village" (Der Dorfwahrsager) eine eigenständige heitere Oper in Frankreich. Mit Rücksicht auf die gegenüber dem Italienischen anders geartete Sprachmelodie des Französischen verzichtete Rousseau jedoch auf Rezitative. Er verwendete stattdessen zwischen den Musiknummern den gesprochenen Dialog.

Iacopo Peri - Schöpfer der modernen Oper   > Seitenanfang

In Italien hatte sich bereits um 1575 im Palazzo des Conte Bardi in Florenz die Camerata gebildet, eine Vereinigung der führenden Musiker, Philosophen und anderer geistiger Häupter der Stadt, die dort regelmäßig Zusammenkünfte abhielten und das Geistesleben maßgeblich beeinflussten. Ausgehend von Vincenzo Galileis "Dialogo della musica antica e della moderna" (1581) wurde die Wiedereinführung der antiken Monodie (Einstimmigkeit) gefordert, um die dramatische Kraft des antiken Dramas auf die neue Musik zu übertragen. Daraus entstand der "Stile recitativo". Nun konnten musikalische Emotionen in die Reden der Bühnenfiguren eingebracht werden - das Rezitativ war geboren.

Die ersten "Opernkomponisten" der neuen Form waren Iacopo Peri (1561-1633) und Giulio Caccini (1550-1618); deren Vertonungen von Euridice-Stoffen 1600 am florentinischen Hof aufgeführt wurden. Peris "Dafne", von der nur Teile erhalten sind, war das erste dieser florentinischen Opernwerke; es wurde 1598 während des Karnevals uraufgeführt und markiert den Beginn der Oper im heutigen Sinne.

Weiterentwickelt wurde der neue Stil insbesondere durch Claudio Monteverdi (1567-1643), der Melodik und Harmonie verfeinerte und so verdichtete, dass ein "stile rappresentativo" entstand. Er vergrößerte die Orchesterbesetzung, differenzierte die Chorsätze, hob einzelne Instrumente hervor und erzielte Klangfarben neuer Art, die unmittelbar das Handlungsgeschehen charakterisierten und das Bühnenwerk deutlich belebten. Sein 1607 in Mantua uraufgeführter "Orfeo" vereinigte alle diese neuen Vorzüge in sich und wurde zum ersten Höhepunkt der barocken Oper.

Weitere Zentren der barocken Opernkunst des 17. Jahrhunderts in Italien waren Rom und Venedig, wobei das Genre in jeder dieser Städte besondere Eigenarten entwickelte.

Die römische Schule der Barockoper   > Seitenanfang

In Rom entstanden nebeneinander die geistliche und die weltliche Oper, die voneinander durch die Auswahl der Themen deutlich abgegrenzt waren. Während die weltliche Oper vorwiegend Begebenheiten aus der griechischen Mythologie behandelte, blieben religiöse Themen und Heiligenlegenden der geistlichen Oper vorbehalten, neben die noch das Oratorium als weitere musikalische Großform trat. Da die Oratorien auch szenisch aufgeführt wurden, verschwimmen die Grenzen zur geistlichen Oper vielfach. Am deutlichsten wurden die Unterschiede in der Aufführungspraxis: Oratorien waren zur öffentlichen Aufführung bestimmt, Opern - auch geistliche - wurden hingegen nur in den Palazzi des Adels und der hohen Geistlichkeit aufgeführt. Eine Änderung dieser Praxis brachte erst das Jahr 1652, als in Rom das erste öffentliche Theater eingerichtet wurde.

Einer der wichtigsten Vertreter der römischen geistlichen und weltlichen Opernkunst war Stefano Landi (um 1590-1639), der schon im Alter von 20 Jahren Kirchenkapellmeister in Padua wurde, später nach Rom zurückkehrte und der damals mächtigen Familie Borghese diente. Papst Paul V. (Camillo Borghese) nahm ihn als Sänger in die päpstliche Kapelle auf. Unter Landis geistlichen Opern ist vor allem "Il Sant' Alessio" (1632) zu nennen. Dieses Werk wird bis heute immer wieder aufgeführt und war u. a. 1977 und 1978 bei den Salzburger Festspielen erfolgreich. Unter Landis weltlichen Opern sei als Beispiel für die zahlreichen Werke dieses Genres "La morte d'Orfeo" (Der Tod des Orpheus) erwähnt.

Charakteristisch für die römische Schule der barocken Opernkunst, deren weitere wesentliche Vertreter Loretto Vittorio (1604-1670), Filippo Vitali (1590-1653) und Domenico Mazzocchi (1592-1665) waren, sind die Ausbildung arienähnlicher Formen für die Solosänger, ferner lockere, der Sprachmelodie besonders angepasste Rezitative, die oft von mehreren Solisten gemeinsam gesungen wurden, sowie die ausdrucksvollen Chorsätze, wobei die Chöre mehrfach geteilt sind und im Wechselgesang Wirkung erzielen. Der Aufführungsstil war durch Prunk und Ausstattungsluxus gekennzeichnet. Bei der Themenwahl vollzog sich in späteren Jahren eine gewisse Hinwendung von der Opera seria zur buffa.

Der Weg in die Öffentlichkeit und die Folgen   > Seitenanfang

Eine andere Entwicklung zeigte sich im venezianischen Opernleben. Hier wurde schon 1637 durch den in Rom ausgebildeten Benedetto Ferrari (1597-1681), der seine Operntexte selbst schrieb, und den in Tivoli geborenen Francesco Manelli (um 1594-1667) ein öffentliches Opernhaus - wohl das erste der Welt - eröffnet. Damit wurde die Aufführung von Opern aus den Palästen des geistlichen und weltlichen Adels in die Öffentlichkeit verlagert. Sie waren nun auch für Bürger zugänglich und wurden zum Gegenstand geschäftlicher Unternehmungen. Anstatt der griechischen Götter betraten nun Gestalten aus der römischen und griechischen Geschichte, aber auch Figuren aus der griechischen Heldensage die Bühne. Die Handlungen der Opern wurde zusehends komplizierter; es gab Maskierungen, Verwechslungen, Intrigenspiele und unverhohlene Hinweise auf aktuelle gesellschaftliche und politische Ereignisse. Zu dieser Zeit wurde in Italien der Einfluss des spanischen Theaters spürbar, der in der Oper durch das vermehrte Auftreten skurriler Figuren (meist in Dienerrollen) seinen Niederschlag fand. Hierin liegt eine Wurzel der Commedia dell'arte, die rund 100 Jahre später durch den italienischen Dramatiker Carlo Goldoni (1707-1793) vollendet wurde. In Venedig brachte Claudio Monteverdi seine letzten großen Werke "Il ritorno d'Ulisse in patria" (Die Heimkehr des Odysseus; 1641) und "Incoronazione di Poppea" (Die Krönung der Poppäa; 1642), die für die Entwicklung des Belcanto von wesentlicher Bedeutung waren, heraus. Bezeichnend für die venezianische Oper ist die bereits formal durchgebildete, teils vom Basso continuo, teils vom Orchester begleitete Arie, bei der die Da-capo-Form - seit Pietro Antonio Cesti (1623-1669) stark verbreitet - eine wichtige Rolle spielt. Viele Arien werden durch Soloinstrumente begleitet. Ungeachtet der starken Betonung der Melodie durch das allmähliche Aufkommen des Belcanto fand auch die Dramatik des Bühnengeschehens neue Ausdrucksformen: So wurden zwischen dem vom Basso continuo begleiteten Seccorezitativ und dem dramatischen Accompagnato, einem durch das volle Orchester gestützten Rezitativ, unterschieden.

Scarlatti führt die Ouvertüre ein   > Seitenanfang

In Neapel war zu dieser Zeit Francesco Provenzale (um 1627-1704) erfolgreich. Er schrieb zehn Opern und gilt als Begründer der neapolitanischen Schule. Sein Verdienst ist es, altes neapolitanisches Volksliedgut in die Oper eingeführt zu haben. Die Hauptgestalt der Oper in Neapel war jedoch der aus Palermo stammende Alessandro Scarlatti (1660-1725), der bereits im Alter von zwölf Jahren nach Rom kam, dort Arcangelo Corelli kennen lernte und es mit 19 Jahren zum Hofkapellmeister der schwedischen Königin brachte. 1684 wurde er Erster Hofkapellmeister in Neapel, wirkte außerdem auch in Florenz, Rom und Loreto, kehrte jedoch 1723 endgültig nach Neapel zurück.

Ihm verdankt die neapolitanische Oper neben einer Bereicherung der Gesangsnummern (Aria di bravura, Cantabile etc.) vor allem die Einführung der dreiteiligen Sinfonia, der Urform der Ouvertüre mit schnellen Ecksätzen und einem langsameren Mittelteil.

In der Folge entwickelte die italienische Oper vor allem in Neapel bei den Wiederholungen der Da-capo-Arien kunstvolle Verzierungen (Koloraturen), mit denen die Gesangsstars dieser Zeit, denen die Arien oft gewidmet waren, ihre Meisterschaft demonstrieren konnten.

Besonders ausdrucksfähige italienische Opernkomponisten des Barock waren Tommaso Traetta (1727-1779) und Niccolò Jommelli (1714-1774), die als Vorläufer der Gluckschen Opernreform anzusehen sind.

Eine Aufzählung der wesentlichen Erscheinungsformen der italienischen Barockoper wäre unvollständig ohne den Textdichter Pietro Metastasio (eigtl. Pietro Antonio Domenico Bonaventura Trapassi; 1698-1782), den sein wechselvolles Künstlerleben auch an den Hof der deutschen Kaiserin und Königin von Böhmen und Ungarn, Maria Theresia, nach Wien führte und der für alle großen Komponisten seiner Epoche, von Domenico Scarletti über Jommelli und Johann Adolf Hasse bis Wolfgang Amadeus Mozart ("Il sogno di Scipione" [scipios Traum], 1772; "Il re pastore" [Der Schäferkönig], 1775) Libretti verfasste.

Je weiter sich die Barockoper entwickelte - getragen von Namen wie Giovanni Paisiello (1740-1816), Domenico Cimarosa (1749-1801), Baldassare Galuppi (1706-1785) oder Niccolò Piccinni (1728-1800) - desto stärker wurde die Musik in die Handlung integriert und umso weniger austauschbar wurden die Arien. Die Elemente der seria und der buffa begannen sich zu vermischen, Höhepunkte dieser Entwicklung ist Mozarts "Don Giovanni" (1787), dessen Bezeichnung als "Dramma giocoso" (wörtlich: lustiges Drama) kennzeichnend für diese Richtung ist.

Die Opéra comique als "bürgerliches Musiktheater"   > Seitenanfang

Den Anstoß zu einer eigenständigen Entwicklung der Oper in Frankreich gab die Aufführung venezianischer und römischer Werke in Paris auf Initiative des Staatsmannes Kardinal Jules Mazarin (eigtl. Giulio Raimondo Mazzarini; 1602-1661). Der Erfolg der italienischen Oper in Paris ab 1640 regte einheimische Musiker an, es den Italienern gleichzutun. 1650 erschien "Les Amours d'Apollon et de Daphne" (Die Liebe Apollos und Daphnes) von Charles Assoucy. Wichtiger war die 1671 aufgeführte Oper "Pomone" von Robert Cambert (um 1628-1677), deren Libretto der Dichter Pierre Perrin, ein Günstling des Herzogs von Orléans, verfasste. Der Herzog hatte eine Académie d'opéra gegründet, deren Rechte ihm durch den ersten ganz Großen der französischen Musik, Lully, in aller Öffentlichkeit streitig gemacht wurden.

Lully (eigtl. Giovanni Battista Lulli) stammte aus Florenz, soll der Sohn eines Müllers gewesen sein und erhielt durch einen Mönch seine erste musikalische Ausbildung. Herzog Roger von Lothringen brachte ihn als Sprachlehrer der Herzogin von Montpensier nach Paris, wo er durch sein virtuoses Violinspiel auffiel, bald an den königlichen Hof gelangte und zunächst Ballettmusik komponierte. Aus der Académie d'opéra wurde die Académie royale de la musique, und zusammen mit dem Librettisten Philippe Quinault schrieb Lully eine Anzahl erfolgreicher französischer Opern über Stoffe aus der griechischen Sagenwelt, so u. a. "Cadmus et Hermione" (1673).

Merkmale der neuen französischen Oper, die in vielem mit dem klassischen französischen Drama zu vergleichen ist (Fünfaktigkeit, Versmaß), sind die Einschränkung des Ziergesangs bei gleichzeitiger Ausweitung des Chors, der festlichen Aufmärsche und Tanzszenen, wodurch eine gewisse Annäherung an das höfische Ballett ("Ballet de cour") erzielt wurde, mit welchem Lullys Kompositionstätigkeit begonnen hatte.

Vollender der Targédie lyrique wurde der aus Dijon stammende Jean-Philippe Rameau, der sich 1702 für kurze Zeit nach Mailand begab, um die italienische Kompositionsweise zu studieren, Organist an mehreren französischen Kathedralen, u. a. in Avignon wurde und sich 1722 in Paris als Komponist und Musikwissenschaftler niederließ; 1745 trat er in die Dienste von König Ludwig XV.

Seine Musik ist gekennzeichnet durch neue harmonische Erfindungen, lebendige Melodik und handlungskonforme musikalische Dramatik. Vor allem aber verstärkte er die Rolle des Orchesters in der Oper.

Neben der Tragédie lyrique entwickelte sich in Frankreich auch die Opéra comique als "bürgerliches Musiktheater", ausgehend einerseits vom Pariser Vaudeville (Vorstadtkomödie mit volkstümlichen Gesangsnummern), andererseits von der italienischen buffa. Beiden Richtungen ist der Verzicht auf Rezitative und die Verwendung des gesprochenen Dialogs zwischen den Musiknummern gemeinsam.

Dass die Einführung der italienischen Oper in Frankreich nicht ohne Widerstände vor sich ging und die Anhänger der französischen und der italienischen Oper einander heftig befehdeten, wurde im Buffonistenstreit augenfällig, der sich weit in das 18. Jahrhundert hinein fortsetzte und in den Auseinandersetzungen zwischen den Befürwortern der Opernreform von Christoph Willibald Ritter von Gluck (1714-1787) und Piccinis italienischer Kompositionsweise fortdauerte.

Die Opéra comique in Frankreich entwickelte sich in der Folge zur Revolutions- oder Schreckensoper, deren Handlung vielfach mit der Rettung einer Hauptperson vor den Schrecken der Französischen Revolution endete (deshalb auch "Rettungsoper"). Die Schauplätze entfernten sich jedoch bald aus dem Bereich der Französischen Revolution (so spielt etwa der für dieses Genre typische "Wasserträger" von Luigi Cherubini zur Zeit Mazarins); auch vermischten sich die Handlungselemente, wobei es als Kuriosum erscheinen mag, dass lange nach der Zeit der Barockoper der Deutsche Ludwig van Beethoven mit seinem (allerdings auf französischen Vorlagen beruhenden) "Fidelio" das Musterbeispiel einer Schreckens- und Rettungsoper schuf.

Henry Purcell - der "Orpheus Britannicus"   > Seitenanfang

In England war im 17. Jahrhundert der italienische Einfluss auf die Entwicklung der Oper dominant. Daneben war es beliebt, Werke von William Shakespeare, Thomas Shadwell und anderen britischen Autoren zu bearbeiten und mit musikalischen Einlagen auszustatten. Dafür erfand der britische Hofkomponist und Musikschriftsteller Matthew Locke (um 1630-1677) die Bezeichnung "English Opera".

Der erste Engländer, der Opern nach Art des italienischen Grundmodells schuf, war Henry Purcell (1659-1695), Spross einer Londoner Musikerfamilie, der schon als Elfjähriger Mitglied des Knabenchors der königlichen Kapelle war und ab 1679 als Organist an der Westminster Abbey wirkte. Er komponierte für das Theater ebenso wie für die Kirche und zum Vergnügen des Adels, wurde zum Wegbereiter einer eigenen englischen Musik und erhielt schon von seinen Zeitgenossen den Ehrentitel "Orpheus Britannicus". Neben der italienischen Melodik führte Purcell in seine Opern den machtvollen französischen Chor ein, entwickelte neue dramatische Akzente und schuf damit die Voraussetzungen für den Erfolg von Georg Friedrich Händel (1685-1759).

Der in Halle an der Saale als Sohn eines Arztes geborene Händel lernte in Rom, Neapel, Florenz und Venedig die musikalischen Größen seiner Zeit kennen und kam 1710 nach London, wo er englischer Bürger wurde und die Royal Academy of Music begründete. Für dieses Institut komponierte er viele Opern im italienischen Stil (ab 1720). Einen ersten Erfolg hatte er bereits 1711 mit "Rinaldo" im Haymarket Theatre; seine für die Akademie geschaffenen Werke, insbesondere "Giulio Cesare", "Rodelinda" und "Tamerlan", sind Meisterwerke der barocken Oper. Erwähnenswert sind die ausgezeichneten Libretti, die ihm der aus Rom stammende Schriftsteller und Komponist Nicolò Francesco Haym (1679-1729) lieferte, nachdem sich dieser schon vor der Zusammenarbeit mit Händel für die Aufführung italienischer Opern in englischer Sprache eingesetzt hatte. Seine Texte haben dazu beigetragen, dass Händels Opern um vieles dramatischer und lebendiger wirken als alle zuvor geschaffenen Werke der Gattung.

Die Popularität der Händel-Opern in England zeigte sich in der Parodie "The Beggar's Opera" von John Christopher Pepusch und John Gay; sie hatten allerdings für Händel und die italienische Oper in London verheerende Folgen. Das Publikum begeisterte sich dermaßen für den bösartigen Spott, dass es die seriöse Barockoper in der Folge nicht mehr ernst nahm und ignorierte. Händels Akademie ging zugrunde und seine Versuche, ein neues Unternehmen zu gründen und mit dem Schweizer Impresario Johann Jakob Heidegger (1666-1749) zusammenzuarbeiten, blieben trotz größter Anstrengungen ohne Erfolg.

"The Beggar's Opera" war der Ursprung der Ballad Opera, einer Art von Singspiel, in dem gesprochene Dialoge mit volkstümlichen Melodien und Bearbeitungen bekannter Opernnummern abwechselten. Doch war dieser Gattung keine kontinuierliche Entwicklung beschieden; schon in den dreißiger Jahren des 18. Jahrhunderts hatte sie ihren Höhepunkt überschritten, ohne dass sich ein britisches Gegenstück zur Opera buffa italienischen Stils oder der französischen Opéra comique gebildet hatte.

Georg Friedrich Händel war der erste Opernkomponist der Musikgeschichte, der "Opernschlager" von großer Breitenwirkung komponierte, z. B. die Auftrittsarie des Xerxes aus der gleichnamigen Oper, die unter der schlichten Bezeichnung "Largo" in unzähligen Bearbeitungen musikalisches Allgemeingut geworden ist. Selbst in den geistlichen Werken hat sich Händel mit seinem Melodienreichtum so sehr von der Gleichförmigkeit der Opera seria und ihren stets wiederkehrenden melodischen Wendungen entfernt, dass Musiknummern von großer Popularität entstehen konnten, wie etwa das "Halleluja" oder die Sopranarie "Ich weiß, dass mein Erlöser lebet" aus dem "Messias".

Trotz seiner deutschen Herkunft und seiner im Grunde an italienischen Vorbildern orientierten Komponierweise ist Georg Friedrich Händel dem britischen Musikleben zuzuordnen, da er in Großbritannien das ihm gemäße Lebens- und Schaffensumfeld fand und von dort aus das gesamte europäische Musikleben entscheidend beeinflusst hat.

Auf dem Weg zu einer deutschen Oper   > Seitenanfang

In Deutschland und Österreich entwickelte sich die Oper im 17. und 18. Jahrhundert zunächst unter dem Einfluss der italienischen Opera seria. Hier war es an den höfischen Theatern Mode, italienische Hauskomponisten zu beschäftigen, die italienische Texte vertonten und ihren spezifischen Stil in München, Wien, Dresden und anderen Residenzen verbreiteten. So wirkte in Wien der Franziskanermönch Pietro Antonio Cesti, für dessen Monumentaloper "Il pomo d'oro" (Der goldene Apfel) sogar ein eigenes Theater errichtet wurde. In Stuttgart arbeitete Niccolò Jommelli, München und Hannover waren das Betätigungsfeld seines Landsmannes Agostino Steffani (1654-1728). Auch namhafte deutsche Komponisten schrieben zunächst in italienischer Sprache und im Stil ihrer südländischen Vorbilder. Unter ihnen sind besonders der aus der Steiermark stammende, am Wiener Hof und in Braunschweig tätige Johann Joseph Fux (1660-1741), der als Tenor beginnende, später in Berlin wirkende Carl Heinrich Graun (1704-1759) und der in Dresden beheimatete Hamburger Johann Adolf Hasse (1699-1783) hervorzuheben. Von ihnen führt schließlich ein direkter Weg zu den italienischen Opern Christoph Willibald Glucks, Joseph Haydns und Wolfgang Amadeus Mozarts.

Als erste deutsche Oper gilt die Vertonung des Daphne-Stoffs durch den aus Köstritz bei Gera stammenden Heinrich Schütz (1585-1672), deren Noten allerdings verloren gegangen sind. Der deutsche Musikwissenschaftler Hugo Riemann nennt als erste erhaltene deutsche Oper "Seelewig" (1644) des Kulmbachers Sigmund Theophilus Staden (1607-1655), entstanden nach einem allegorischen Schäferspiel von dem deutschen Dichter Georg Philipp Harsdörffer. Sie weist allerdings noch nicht den rezitativischen Stil der späteren Opera seria auf, sondern ist formal eher ein Liederspiel mit Strophen.

Die Entwicklung einer durchkomponierten deutschen Oper ging mit Beginn des 18. Jahrhunderts von Hamburg aus, wo insbesondere der Leipziger Thomasschüler Reinhard Keiser (1674-1739) als Kapellmeister und Komponist eine führende Position innehatte. Ein weiterer namhafter Vertreter der deutschen Opernkunst jener Zeit war der Magdeburger Georg Philipp Telemann (1681-1767), der nach Anstellungen in Leipzig, Sorau, Eisenach und Frankfurt am Main das Hamburger Musikleben entscheidend beeinflusste. Erwähnt sei auch der Hamburger Johann Mattheson (1681-1764), der u. a. sechs Opern in deutscher Sprache schrieb. Zum großen Reformer der Oper wurde Gluck, der zunächst im Stil der italienischen Opera seria schrieb, sich jedoch bald gegen deren Regelhaftigkeit wandte und es verstand, die italienische und die französische Oper alten Stils in einem neuen dramatischen Gewand zu zeigen. Bis heute wirkt es überaus "modern", wenn etwa seine Ouvertüren ohne Zäsur in die eigentliche Oper übergehen, und die vom vollen Orchester getragenen Rezitative erinnern bei aller noch barocken Pracht an die durchkomponierten Opern der deutschen Hoch- und Spätromantik. Obwohl Gluck italienische und französische Libretti - vor allem von Ranieri de Calzabigi (1714-1795) und François Gand-Leblanc du Roullet - vertonte, weist seine Musik unverkennbar in Richtung der deutschen Klassik und sogar der Romantik. Ähnlich wie Händel schrieb auch er einige "Opernschlager", z. B. die Arie "Ach, ich habe sie verloren" oder die fulminante Ballettmusik aus "Orfeo ed Euridice".

Gluck wurde am 2. Juli 1714 in Erasbach in der Oberpfalz geboren, wuchs in Böhmen auf und verließ 1731 sein Elternhaus, in dem sein wachsendes musikalisches Interesse nicht gefördert worden war. Nach Studien an der Prager Universität kam er 1735 erstmals nach Wien und ging von hier nach Italien, wo er bis 1745 acht Opern herausbrachte. Nach weiteren Wanderjahren gelangte Gluck 1752 über Neapel wieder nach Wien, wo er sich endgültig niederließ und 1754 von Theaterintendanten Conte Giacomo Durazzo als "Hauskomponist der Akademie" verpflichtet wurde. Hier begann die Zusammenarbeit mit Ranieri da Calzabigi, deren erstes Ergebnis 1762 die Reformoper "Orfeo ed Euridice" bildete; 1767 folgte "Alceste". Mehrere längere Paris-Aufenthalte während der nächsten Jahre führten zur ersten französischen Reformoper "Iphigenie in Aulis" (1774), zur französischen Version der "Alceste" (1776), zur "Armide" (1777) und schließlich zu "Iphigenie auf Tauris" (1779).

In seinen späten Jahren komponierte Gluck aufgrund seines sich zunehmend verschlechternden Gesundheitszustandes nur noch wenig. Finanzielle Probleme plagten ihn allerdings nicht, zumal er sich seit 1774 als Kammerkomponist der deutschen Kaiserin Maria Theresia in fester Anstellung bei Hof befand. Seit seiner Ernennung zum Pfalzgrafen des Laterans und Kreuzherrn vom Goldenen Sporn (um 1756) ließ er sich "Ritter von Gluck" nennen. Christoph Willibald Gluck starb am 15. November 1787 hoch angesehen in Wien.

Dieser Überblick sollte zeigen, wie viele verschiedene Strömungen, musikalische Schulen und Kompositionsstile in Europa zur Entstehung der Oper im heutigen Sinne - womit im Wesentlichen die klassische und romantische Oper des ausgehenden 18. und 19. Jahrhunderts gemeint sind - geführt haben. Am Ende des musikalischen Barockzeitalters jedoch steht die überragende Komponistenpersönlichkeit, die in wenigen Jahren alle Elemente des bisher Geschaffenen - sei es die italienische Tradition der Opera seria und der Opera buffa, sei es die Opéra comique und die Tragédie lyrique oder das deutsche Singspiel - zu einem neuen, glanzvollen Stil vereinte: Wolfgang Amadeus Mozart.

@sfbf:sag bescheid wenn de was hast dan lösch ich das damit der sever nich unnötig belasted wird.

[Surak]

Blöd nur das die Postings auf 76800 Zeichen begrenzt sind. sonst hätteste wohl noch mehr reingehauen. Und keine Angst, nur durch Dein Posting wird der Server nicht zusammenbrechen...  

[Der Fürsorger]

@Surak: kannst es ja verlinken(wenn des nich auf platte hast)

[sfbf]

ich ja immer noch am gucken

aber ich brauche altertum 1400-1600 und kein beethoven und co. das war romatik, klassik, barock, moderne! davon weiss ich en haufen im kopfauswendig! also versteht ihr mich jetzt über andere musik epochen gibt es viel aber auf altertum spezifig gibt es wenig

[Daniel Räbiger]

http://www.spickzettel.de

suche da einfach mal nach 'Musik'

da wirste vielleicht fündig!

[sfbf]

danke erstmal da ist ja lieb von euch das ihr wir helf ich kann nicht mehr

jedenfalls danke ich werde mich überall mal umsehn