Die Komponisten von "Picard" Staffel 3 über die Wiederbelebung der klassischen "Star Trek"-Musik

Wem untersteht ihr bei Picard, wenn es um die Musik geht? Und was war der Auftrag, als ihr angefangen habt?

Stephen Barton: Terry Matalas und ich hatten schon lange über Trek gesprochen, vor allem als 12 Monkeys lief. Er ist ein Star-Trek-Veteran - er war ein PA bei Voyager und hat dann als Autor bei Enterprise gearbeitet. Er hat sich also bei Star Trek quasi hochgearbeitet. Als ich vor fünf, sechs Jahren anfing, mit ihm zu arbeiten, haben wir schon früh darüber gesprochen. Ich glaube, sogar als ich ihn das erste Mal zum Mittagessen auf dem Paramount-Gelände traf, war es eines der Themen, über die wir sprachen. Hinzu kommt, dass wir in dieser Hinsicht eine gemeinsame Vergangenheit haben: Wir sind beide mit Trek aufgewachsen, weil unsere Eltern die Originalserie gesehen haben, aber das erste Mal, dass wir eine eigene Serie hatten, war Next Generation, die wir als Kinder gesehen haben. Er ist ein bisschen älter, aber ich habe sie mit fünf oder sechs Jahren gesehen. Ich glaube, das war für uns beide ein entscheidender Punkt in unserer Beziehung zum Fernsehen und zu den Medien im Allgemeinen. Akiva Goldsman leitete immer noch die zweite Picard-Staffel und Terry war zu Beginn der Staffel als Autor beteiligt, aber nach etwa drei oder vier Episoden zog er sich zurück, um sich um die dritte Staffel zu kümmern, die immer sein Baby sein sollte.

Terry schlug uns vor, auf die gesamte Serie zurückzublicken und die Partituren von Horner und Goldsmith genau unter die Lupe zu nehmen. Lasst uns auf die Arbeit von Dennis McCarthy zurückblicken. Lasst uns auf die Arbeit von Ron Jones, Cliff Eidelman und Leonard Rosenman zurückblicken, einen Schritt zurücktreten und schauen, was das alles bedeutet. Außerdem hat es bei Trek so viele Änderungen gegeben und Dinge wurden von einer Version in die nächste übernommen, ohne dass man wusste, was etwas genau bedeutet. Sogar das Alexander Courage-Thema ist jetzt ein allgemeines Trek-Thema und wurde, glaube ich, schon im dritten Film verwendet, mit der Idee, dass es sich nicht um eine bestimmte Sache handelt, sondern um ein breiteres Thema. Ich denke also, dass wir immer darüber gesprochen haben.

Im Laufe der Staffel, nach etwa sechs Episoden, haben wir uns unter anderem vorgenommen, alles zu vertonen. Wir wollten nicht das typische TV-Ding der Nachverfolgung machen, aber das Problem ist, dass die kürzeste Folge etwa 50 Minuten dauert. Es sind also 500 und mehr Minuten Fernsehen. Bei den meisten Fernsehsendungen würden wir nur die Hälfte oder ein Drittel davon zeigen oder drei Episoden in der Mitte, die nur mit ein paar Zwischensequenzen und so weiter geschnitten werden. Aber er sagte: "Nein, nein, ich will jede Szene wie eine der Szenen in den Spielfilmen behandeln." Es gibt also zwei Möglichkeiten, das zu tun. Entweder du schreibst eine Menge Musik oder... Nun, das ist im Grunde die einzige Möglichkeit. Das war also sozusagen die Geburtsstunde des Projekts. Wir waren bei Folge sechs angelangt, und ich glaube, ich hatte drei Monate daran gearbeitet, etwa fünf Stunden Musik geschrieben und war einfach nur tot, und wir kamen an den Punkt, an dem wir uns fragten: Opfern wir die Vision? Sollen wir das opfern? Oder sollen wir uns Hilfe holen? Und zum Glück hatten wir in den Folgen sieben bis neun jede Menge Musik von Freddie in der Tonspur. Ich glaube, das war eines der Dinge, die Drew Nichols, unser Cutter, versucht hat - er hat versucht, keine Star-Trek-Musik zu verwenden, um einen anderen Blickwinkel zu bekommen, als wenn er einfach die ganze Wand mit Trek-Musik vollgeschrieben hätte, was natürlich unglaublich einfach ist, weil es so viel davon gibt. Also kam Freddie und rettete den Tag, indem er zwei Episoden übernahm und sie aus dem Weg räumte. Das ermöglichte es mir, das zu tun, was ich tun wollte, nämlich die letzten 30 Minuten der letzten Episode zu drehen.

Frederik Wiedmann: Ich habe mir gerade die Minuten für die letzte Folge angeschaut und ich zähle 55 Minuten Musik. In einer einzigen Folge Fernsehen.

Da du Ron Jones erwähnt hast: Habt ihr über die Ästhetik von Rick Berman und die Wünsche von Matalas gesprochen? Denn obwohl sich die Musik für die ersten beiden Staffeln von Picard unterscheidet, gibt es eine Menge aktiver Musik, aber diese hier ist sehr frontal im Mix und trifft die Dinge. Es ist eher eine Filmästhetik oder eine Ron Jones Next Generation-Ästhetik, im Gegensatz zu dem, was die TNG-Musik in der vierten oder fünften Staffel wurde.

Barton: Ja, das haben wir ausführlich diskutiert. Selbst bei den Ron-Jones-Sachen ging es nicht unbedingt immer darum, was die Musik harmonisch oder thematisch macht, sondern nur um die Art und Weise, wie sie pulsiert und wie sie komponiert ist. Ich ging zurück und sah mir den Höhepunkt der dritten Staffel von Next Generation an - das Ende von "Best of Both Worlds, Part One", dem Ende der dritten Staffel, das sich mir im Sommer 1990 eingeprägt hatte. Du hast Musik, die sehr offenkundig ist, sie geht dir direkt an die Gurgel, sie hält sich überhaupt nicht zurück, aber sie funktioniert und ist nicht voll von Musik, die du vom Bild trennst, sie ist einfach Teil des Bildes. Die Musik ist einfach ein Teil des Bildes. Es ist also in Ordnung, groß zu sein, und es ist in Ordnung, sich auf Momente zu konzentrieren. Und lustigerweise hatten wir in Folge drei eine große Hommage - es gibt eine große Sequenz, in der Vatic das erste Mal die Waffe abfeuert, und die ganze Sequenz ist eine Hommage an Ron Jones. Die ganze Sequenz ist eine Hommage an Ron Jones. Sie sagt: "Drehen wir den Brenner auf 10 und gehen wir bei der Bewertung aufs Maximum. Es ist okay, groß zu sein, kühne Aussagen zu machen und Melodien zu spielen. Ich glaube, das war der Schwerpunkt, denn das ist es, was Terry und ich an Trek geliebt haben; das ist eine Art Markenzeichen. Und Freddy hat in Episode sieben eine Reihe von großen Momenten, die sehr, sehr ähnlich sind, in denen du sie spielst.

Wiedmann: Es ist witzig, wenn ich mir alte Filme ansehe, einschließlich aller Star Trek-Filme, bin ich immer wieder verblüfft, wie wenig Musik es eigentlich in einer Episode oder einem Film gibt, wie viel Platz es damals gab, das war in Ordnung. Selbst wenn du dir einen James-Bond-Film aus der Sean-Connery-Ära ansiehst, gibt es so wenig Musik im ganzen Film. Und wenn sie kommt, ist sie groß. Sie ist kühn, und sie hat einen ganz bestimmten Zweck. Ich glaube, die Ästhetik der Filmmusik hat sich in den letzten 20 Jahren stark verändert, vor allem im Sci-Fi-Genre, wo es jetzt viel mehr Musik gibt und viel mehr subtile Sachen dazwischen. Was früher nur leerer Raum und Atmosphäre war, hat jetzt einen kleinen Puls oder etwas, das die Spannung aufrecht erhält, was wir damals nicht gemacht haben. Ich glaube, eine der großen Herausforderungen bei diesem speziellen Trek war, wie wir es schaffen, dass es sich wie die alten Ideen und die alten Klangvorlagen für Star Trek anfühlt, während wir es in die heutige Zeit der Vertonung bringen. Und ich glaube, die Fans haben sehr wohl bemerkt, wie sehr wir zu den Wurzeln des Star Trek-Sounds zurückkehren und ihm gleichzeitig diesen modernen Touch geben, den er meiner Meinung nach braucht.

Ihr habt, glaube ich, mindestens fünf oder sechs Themen, die bereits existierende, sehr spezifische Melodien sind. Ich weiß, dass es auch andere neue Stücke gibt, die ihr entwickelt habt, aber ihr habt ein Thema für den Titan, das im Endtitel vorkommt. Erzähl mir doch mal ein bisschen was über die Entwicklung dieses Themas. Ich habe mich mit jemandem unterhalten, der die ersten Folgen vor mir gesehen hatte, und er sagte: "Sie spielen Musik von James Horner." Und als ich das Thema hörte, wurde mir klar, dass das Thema nicht von James Horner stammt, aber die Umgebung, in der es spielt, erinnert sehr an Horner.

Barton: Ja, das war zu 1.000% das Ziel. Ich glaube, was Horner in Trek eingebracht hat, und ich glaube, einige Leute würden sagen, dass es in den Goldsmith-Partituren nicht vorkommt - aber ich glaube, es ist da, nur viel versteckter - ist dieses nautische Gefühl, das militaristische Gefühl, aber es ist ein sehr spezifisches, militaristisches Gefühl, dass diese Schiffe nur Boote im Weltraum sind. Alles, was mit den klassischen Bläsern zu tun hat, wie z. B. zwei Hörner, die paarweise die harmonische Reihe auf- und absteigen, diese Art von Motiven, hat etwas sehr Englisches, und das war etwas, das Horner sehr interessiert hat. Er war offensichtlich anglophil und ich hatte das Vergnügen, ihn nur einmal in Abbey Road zu treffen, aber ich glaube, dieser Teil von Trek war etwas, von dem wir das Gefühl hatten, dass es ein wenig beiseite geschoben worden war. Wir wollten nicht unbedingt zu Wrath of Khan zurückkehren, aber wir wollten die Tatsache anerkennen, dass es sich zwar um ein Forschungsschiff handelt, aber immer noch eine militärische Kommandostruktur vorhanden ist.Und ich glaube, dass die Partituren von Horner (Gefahr ist eines seiner Motive, wortwörtlich, aber wir verwenden auch sein Gefahren-Motiv) für mich eine war, über die wir lange gesprochen haben: "Das ist das stärkste aller Gewürze", was die musikalische Präsenz angeht, und ich glaube, dass James Horner sie deshalb mochte. Es ist einfach eine so kühne Aussage, dass es für uns fast respektlos war, sie nicht zu verwenden. Wir werden es nicht überall einbauen, aber ich denke, wenn wir im Nebel sind, gibt es offensichtlich eine Anspielung auf die Mutara-Nebel-Musik.

Beim Titan-Thema habe ich mir die Orchestrierung angesehen und hatte Zugang zu einer ganzen Reihe von Partituren und habe mir angesehen, wie es aufgebaut ist. Das Interessante an den Partituren von Horner ist, wie er mit begrenzten Mitteln arbeitet. Man hat das Gefühl, dass ein sehr voller Klang erklingt, aber es ist kein Tutti, es geht nicht von Wand zu Wand, während die Partituren von Goldsmith in der Regel sehr dicht sind, es passiert eine Menge. Und praktisch jeder macht etwas - während des Haupttitels hat, glaube ich, niemand im ganzen Stück eine Pause, alle machen etwas, während die Partituren von Horner oft sehr zurückhaltend sind, sehr pointillistisch und sehr konzentriert in ihrer Orchestrierung. Es kann ziemlich komplizierte Dinge geben, z. B. diese Arpeggio-Figuren für die Geige, bei denen ich überlegen musste, ob sie überhaupt spielbar waren, weil einige von ihnen versuchten, einige übermäßige Akkorde zu spielen, die unter den Fingern ein wenig schwierig waren. Ich glaube, das war das Wichtigste beim Titan-Thema: Es war eine Hommage an James Horner im Gegensatz zu den anderen Trek-Sachen, den Jerry Goldsmith-Sachen.

Habt ihr euch hingesetzt und besprochen oder geplant, wie ihr all diese Themen einsetzen wollt? Es gibt nämlich Goldsmiths Marschthema, das zum Thema von Next Generation wurde, sein Thema aus First Contact und das Motiv aus Star Trek V [das "Busy Man"-Motiv aus dem gleichnamigen Film]. Motiv aus dem gleichnamigen Stück] und das Klingonen-Thema - es ist offensichtlich, dass du das Klingonen-Thema verwendest, aber die anderen Themen verwendest du, aber nicht unbedingt so, wie sie von Goldsmith verwendet wurden. Wie habt ihr entschieden, wo ihr diese Themen einsetzen wollt?

Wiedmann: Vor allem für meine Episoden war es Terrys Fahrplan. Er hat ein unglaubliches Wissen über Star Trek-Musik, das bis zu den Anfängen zurückreicht, mehr als jeder andere, den ich je getroffen habe. Und Terry gab uns diese spezifische und detaillierte Art von Plan: "Dieses Thema hier, ich will das hier", und er und der Cutter Drew erstellten für uns eine Art Fahrplan, in dem wir kleine Anpassungen vornehmen mussten, die auf unseren kreativen Ideen basierten und an die sich die Musik beim Schreiben anpassen musste. Aber im Großen und Ganzen würde ich Terry das Verdienst zuschreiben, dass er die Momente und thematischen Ideen aus dem alten Trek an den richtigen Stellen platziert hat.

Barton: Das "Busy Man"-Motiv [aus Star Trek V: The Final Frontier] steht für vieles, was mit Commander Data zu tun hat, und ist auch fast so etwas wie ein Nostalgiethema. Es wird an ein paar Stellen verwendet, die nichts damit zu tun haben, aber es wird an ein paar Stellen verwendet, um das Thema des ersten Kontakts einzuführen. Viele Leute sagen: "Oh, das ist das Thema des ersten Kontakts, es steht für den ersten Kontakt. Und wenn man sich anschaut, wie Goldsmith es einsetzt, dann ist es für mich am ergreifendsten in der Szene, in der [Lily, die Figur von Alfre Woodard] die Erde zum ersten Mal vom Weltraum aus sieht. Als sie einen Phaser auf Picard richtet und er sie dazu bringt, ihn wegzulegen, sagt er: "Okay, du bist wirklich in einem Raumschiff." Für mich stand dieses Thema immer für die Liebe zur Raumfahrt, und ich glaube, Goldsmith war so gut darin, Themen zu finden, die aus verschiedenen Perspektiven gespielt werden können. In diesen Sequenzen spielt es also sowohl aus der Perspektive des Zuschauers, der durch die Augen der Besatzung schaut, als auch aus der Perspektive von Zefram Cochrane und all den Leuten, die das Ziel der Raumfahrt vor Augen haben.

Für mich war das immer das Thema "Nostalgie für die Raumfahrt selbst". Das ist auch der Grund, warum wir es im Abspann verwenden. Und zum Teil auch, weil wir der Meinung waren, dass dieses Thema es verdient, mehr gehört zu werden. Wir haben es in den Abspann eingebaut, weil wir das Gefühl hatten, dass es auf eine wirklich schöne Art und Weise etwas aussagt; dass es viel mehr darüber aussagt, was wir den Zuschauern über die Staffel sagen wollten. Der ursprüngliche Jerry-Goldsmith-Marsch wurde zum Enterprise-Thema und repräsentierte das Schiff und seine Besatzung, und wir wussten, dass wir ein Thema für den Titan brauchten, das dasselbe bewirkte. Das ist die Titan und ihre Besatzung, und natürlich gibt es Orte, die wir noch nicht gezeigt haben, also hat vieles davon einen Zweck und wird irgendwo hingehen.

Ich glaube, es gibt eine Variation, zumindest eine frühe Variation des Erstkontakt-Themas, in der es auf eine Art und Weise präsentiert wird, wie es bisher noch nicht gemacht wurde. Offensichtlich hast du Zugang zu den geschriebenen Partituren für all dieses Material, aber hast du etwas davon so sehr verinnerlicht, dass du einfach loslegen und es schreiben kannst? Oder musst du dich immer auf die geschriebenen Partituren beziehen?

Barton: Eine wirklich gute Frage. Einiges habe ich verinnerlicht, denn einige der Ursprünge dieser Musik und einige der Einflüsse auf diese Musik würde ich auf jeden Fall zu meinen eigenen Einflüssen zählen, besonders bei einigen der weniger bekannten Einflüsse, vor allem bei einigen englischen Komponisten. Ich bin mit viel englischer Chormusik und Dingen wie Waltons Henry V. aufgewachsen, und das ist manchmal gar nicht so weit entfernt von dem, was Horner gemacht hat, vor allem was die Art und Weise angeht, wie die Musik aufgebaut ist, und vor allem was die Bläser angeht. Ich denke, das ist eines der Markenzeichen, aber es gibt auch andere Einflüsse. Aber es gibt auch eine sehr Walton'sche Seite in dem Stück. Lustig ist auch die Shakespeare-Referenz, die in bestimmten Teilen von Trek eine Rolle spielt, und ich glaube nicht, dass das ein Zufall ist, wenn man bedenkt, wie die Musik komponiert wurde. Ich denke also, dass diese Sachen viel natürlicher kommen. Ich finde es schwieriger, mit Goldsmiths Material zu arbeiten, vor allem weil es so schwergewichtig ist. Er hat den großen Sound aufgebaut, bevor es jemand anderes tat. Wenn wir manchmal an die Combos der 90er und 2000er Jahre denken, an die große Wand aus Lärm und Synthesizern und so weiter, dann hat er das schon lange vorher gemacht. Er hat das ganze Spektrum genutzt, und der schwierige Teil davon ist die Zeit. Der Aufbau dieser wirklich dichten Partituren dauert eine Weile. Ich kann es nicht wirklich überstürzen. Und wir hatten einfach nicht sehr viel Zeit.

Wiedmann: Ich kann dir sagen, dass es ein kurzes, reines Synthie-Thema von Goldsmith gibt, das wir in einer späteren Folge für eine ganz bestimmte Figur verwenden. Und ich habe ewig gebraucht, um diesen Sound aus meinem Synthesizer zu bekommen. Wahrscheinlich ist es nur ein Patch, den Jerry auf einem alten Keyboard hatte, aber ich musste ihn so erstellen, dass er sich genau so anfühlt, und das hat viel länger gedauert als das Zerlegen einer echten Orchesterpartitur. Es ist ein Thema, das mit einem ganz bestimmten Synthesizer-Sound gespielt wird, so dass die Fans genau erkennen können, von wem ich spreche, wenn sie es hören, also kann ich nicht darüber sprechen, weil es noch nicht ausgestrahlt wurde.

Es gibt einen bestimmten Sound, den man in den letzten zehn Jahren häufig in Filmen hört. Angeblich hat Hans Zimmer ihn erfunden, aber ich bin mir nicht sicher, ob er es war. Wir nennen es einfach "Braaam", dieses große Bassgeräusch, das in Inception zu hören ist. Aber ich dachte eigentlich, dass das fast auf den Blasterstrahl zurückgeht, den Goldsmith für V'ger in Star Trek: The Motion Picture verwendet hat. Das war das erste Mal, dass diese Art von Ansatz verwendet wurde, und daher ist er einzigartig und spezifisch für diesen Film. Und ich dachte: "Oh, das ist fast wie der Klang des Blasterstrahls", in einigen der Shrike-Szenen.

Barton: Ja. Sehr sogar. Ich glaube, wir hatten genau dieses Gespräch im Februar. Es ist interessant, wo solche Dinge allgegenwärtig sind, vor allem in Trailern. Man kann das auf zwei Arten betrachten: Auf der einen Seite könnte man sagen: "Das ist ein fauler Trick beim Schreiben von Actionfilmen", aber man kann es auch so sehen, dass es im Kern grundlegend ist - man kann auf Carl Orff zurückgehen, Carmina Burana, wenn man die Orchesterversion spielt, nicht unbedingt die Version für zwei Klaviere, fängt es im Grunde mit dieser Figur an, und es ist eine dieser starken Gewürze. Ich glaube, das Problem ist, dass man manchmal dazu neigt, sie wie eine Handvoll Chilischoten zu verwenden, die einem in zwei Sekunden den Kopf wegblasen. Fabelhaft, aber dann, 10 Minuten später, ist es keine besonders gute Erfahrung und du bereust es. Gordie Howe und ich haben auch viel über Star Wars gesprochen, über die Sachen, die wir zusammen gemacht haben, denn wenn man das "Force Theme" überall hinpflastert, verliert es jede Wirkung, die es jemals haben wird. Und es ist einer der wertvollsten Edelsteine, die man anvertrauen kann. Als Freddy und ich diese Themen ausgearbeitet haben, haben wir uns hingesetzt und uns gefragt: Wie soll das harmonieren? Oder wie sollte das begleitet werden und wie ist das Arrangement, damit es nicht nur ein "Drück auf die Tube, Trek-Thema hier" ist, sondern tatsächlich etwas, das sich in die Geschichte einfügt und mit ihr zusammenhängt. Wir hatten eine wunderbare Session mit Craig Huxley, der den Blaster Beam spielt, und wir haben ihn für die erste Folge hinzugezogen, um einen Teil des Sounddesigns rund um den Shrike zu machen.

Erzähl mir etwas über das andere neue Material, das ihr produziert habt. Es gibt eine Reihe von Dialogszenen zwischen Menschen, in denen ihr sehr leise auftretet, und ich hatte das Gefühl, eine Melodie zu hören, vielleicht für Roe und Picard. Ich glaube, da ist etwas zu hören, wenn sie sich zum letzten Mal verabschieden. Und dann hörst du es auch, wenn Riker und Picard auf ihren bajoranischen Ohrhörer schauen, ihr Spionagegerät. Und es gibt eine große Geburtsszene im Nebel, für die es diese spezielle Musik gibt. Wie viel spezifisches, auf die Charaktere bezogenes Material hast du dir ausgedacht?

Barton: Das ist das Familienthema, wie wir es schließlich getauft haben. Wir haben viele Namen ausprobiert, anfangs hatte es nicht wirklich einen Namen. Es ist etwas, das in der Nebelgeburtssequenz vorkommt, aber auch schon in früheren Episoden angedeutet wird; man hört sozusagen Hinweise darauf. Es gibt einen sehr, sehr versteckten Hinweis darauf, als Beverly und Picard das erste Mal darauf aufmerksam werden, dieses sehr langsame Streicherarrangement, aber es ist sehr versteckt. Nach und nach haben wir es herausgearbeitet, und es basiert auf dem "Busy Man"-Motiv von Star Trek V, nur dass es auf den Kopf gestellt ist. Der Fluss nimmt also die ersten drei Töne davon auf und weitet sich dann aus, und das war durchaus beabsichtigt, und es gibt Gründe dafür, über die wir noch nicht sprechen können. Aber es gibt einen sehr guten Grund dafür. Ich glaube, das Familienthema war das wichtigste Thema, das wir zum ersten Mal in seiner ganzen Breite zeigen. Außerdem wollte Terry unbedingt ein Thema, das einen Anfang, eine Mitte und ein Ende hat und das man die ganze Zeit über spielt. Und lustigerweise haben wir es dann auch in Episode sechs noch einmal gespielt, und zwar so ziemlich von Anfang bis Ende.

Habt ihr den Schlusstitel, das Arrangement des Erstkontakt-Themas und den Marsch neu eingespielt?

Barton: Das sind keine Neuaufnahmen, das sind die Originalaufnahmen. Wir sind zurückgegangen und haben die Originalaufnahmen gefunden - ich weiß nicht mehr genau, wie sie abgemischt waren, ob es nur LCRs waren oder ob sie 5.1 waren, ich glaube, First Contact war 5.1. Sie wurden also bis zu einem gewissen Grad bereinigt, so dass es fast wie ein Remaster klingt, aber diese beiden Stücke haben wir nicht neu aufgenommen. Das lag vor allem an der Zeit, denn wir hatten den Zeitplan von zwei Staffeln früherer Fernsehserien geerbt, und bis zu einem gewissen Grad auch das Budget. Bei einer Session in L.A. haben wir, glaube ich, 41 Minuten in drei Stunden aufgenommen - die Musiker waren einfach unglaublich; wir hätten das nirgendwo anders machen können. Die Musiker in L.A. haben es einfach umgehauen, aber viele von ihnen haben schon auf so vielen Partituren gespielt. Ich glaube, als [Musikunternehmer] Peter Rotter den Aufruf veröffentlichte, haben wir gesagt, worum es geht, und wir haben Leute gesucht, die bei [den früheren Trek-Filmmusiken ] mitgewirkt hatten, und gesagt: "Das ist es, was wir versuchen. Wir würden uns freuen, wenn ihr mitspielt", und so hatten wir einige Spieler dabei, die ich seit Jahren nicht mehr gesehen hatte, und wir fühlten uns sehr geehrt, dass Steve Erdody, der Cello spielt, dabei war. Es war, glaube ich, so ziemlich seine letzte Session, wenn nicht sogar seine vorletzte; ich glaube, Indy V könnte seine letzte gewesen sein.

Es gibt ein paar ziemlich tiefe Schnitte und andere Dinge, die du erwähnt hast. Bei Daystrom Station beziehst du dich auf die Musik des orbitalen Bürokomplexes aus Star Trek - The Motion Picture. Und dann ist da noch die ganze Museumsszene, in der du dich sogar auf Leonard Rosenmans Star Trek IV: The Voyage Home-Theme bezogen hast, was mich wirklich beeindruckt hat.

Barton: Leonard Rosenman und ganz heimlich gibt es das Horner Klingonische Thema oben drauf! Bei diesem Stichwort habe ich mich hingesetzt und gesagt: "Wie viele Anspielungen können wir einbauen?" Einige von ihnen sind ganz offensichtlich. Aber selbst da haben wir uns angeschaut, wie zum Beispiel die Harmonie des Voyager-Themas - denn ich finde, das ist eine der zurückhaltendsten Sachen von Goldsmith, wo er sich so oft zurückzieht und man es wirklich nur mit zwei Linien zu tun hat -Es gibt eine Melodielinie und eine Gegenlinie, es gibt keine wirkliche Harmonie und alles ist angedeutet, und ich frage mich: "Okay, wie können wir das überhaupt erwähnen und sagen, dass wir darauf zurückgreifen wollen und wie es sich durchzieht?"Und selbst als Jack am Ende seine Idee hat, gibt es einen Rückgriff auf das[Voyager-]Synthesizer-Thema. Ich glaube, das war für das Studio ein ziemlicher Alptraum, weil es neun Segmente sind. Und ich glaube, auf dem Soundtrack wird es als acht Star-Trek-Themen innerhalb von 90 Sekunden aufgeführt. Und es war eine Herausforderung, das Ganze so zu gestalten, dass es Sinn macht und sich nicht einfach anfühlt wie: "Drück auf den Knopf, drück auf den Knopf..." Ich glaube, wenn uns jemand kritisieren will, dann ist das etwas, worüber Terry und ich viel geplaudert haben: Was hätte Jerry Goldsmith in dieser Sequenz gemacht? Er hat diese großartigen Themen, und ich denke, er hätte wahrscheinlich eine Million anderer Dinge gemacht, und sie hätten ihn zurückgedrängt und gesagt: "Nun, wir wollen nur das Voyager-Thema hören, wenn du es mit Seven siehst, also gib uns bitte das", aber dann hätte er es mit absoluter Klasse gemacht. Und das ist natürlich die höchste Messlatte, die es gibt, und ich denke, in 25 Jahren wird jemand sagen, ob wir das erreicht haben oder nicht, aber wir sind sicher nicht diejenigen, die das beurteilen können. Also versuchen wir einfach, so gut wie möglich zu sein.

Das Flottenmuseum hat viele Themen zurückgebracht

Die Museumssequenz hat mich ganz schön mitgenommen. Es ist im wahrsten Sinne des Wortes Fanservice, aber er ist sehr gut und geschmackvoll gemacht, und vor allem nach allem anderen, was aufgebaut wurde, funktioniert er wunderbar. Als ich anfing, den Film zu sehen, stöhnte ich zunächst, weil es mir so vorkam, als würden wir den verlorenen Sohn aus "Zorn des Khan" nachstellen, aber als ich bei Folge drei oder vier ankam, funktionierte alles so gut, dass ich das Gefühl hatte: "Okay, jetzt haben sie das alles verdient."Und es ist nicht mehr nur eine Anspielung auf die Fans, sondern viel mehr eine Zuneigung, die sie sich verdient haben und die sie auf eine wirklich bewegende Weise nutzen. Und die Partituren sind ein großer, wichtiger Teil davon. Es geht nicht nur um die Anspielungen, sondern auch um den dynamischen Ansatz mit echter Actionmusik und großen Werbeeinspielungen und all den Dingen, die wir mit den älteren Filmen und Serien verbinden.

Barton: Freddie hat, ohne etwas zu verraten, ein Stichwort in Folge sieben, das, glaube ich, acht Minuten lang ist oder so, und es ist eine Idee. Wir waren in den letzten drei, vier Wochen und haben immer noch einen Haufen Musik zu schreiben, aber es war einer der Fälle, in denen du dir die Sequenz ansiehst und es gibt kein Tracking, keinen Schnitt, der dich durch diese Sequenz bringen könnte. Und das gilt für alle vier letzten Episoden, sieben bis 10. Ich glaube, das war die andere Sache, über die wir sehr viel nachgedacht haben, als wir die Action-Musik gemacht haben. Freddy und ich haben lange darüber geplaudert: Das Tempo, vor allem in der letzten Folge, ist so: Wie würdest du größer werden? Wie findest du Stellen, an denen du das auszahlen kannst? Lustigerweise haben wir die Antworten darauf zum großen Teil in den Goldsmith-Sachen gefunden. Denn ich denke, eines der Markenzeichen von Goldsmith ist seine Fähigkeit, Stille zu nutzen und etwas Großes und Gewaltiges zu schreiben. Er ist ein Meister der großen Texturen, aber auch ein Meister darin, wann er die Klappe halten und etwas spielen lassen sollte. In den letzten vier Episoden haben wir beide gemerkt, dass wir uns zurückziehen und einen Moment einfach nur einen Moment sein lassen müssen, ohne uns für irgendetwas entschuldigen zu müssen. Außerdem sind die visuellen Effekte jetzt so viel besser. Wir versuchen nie, dir zu sagen, dass etwas fantastisch aussieht, weil es das wahrscheinlich auch tut. Und ich glaube, dass die moderne Filmmusik und die Filmmusik für Actionszenen zum großen Teil deshalb so gut sind, weil man etwas so Tolles auf der Leinwand sieht. Es ist fast so, als würden die Leute sagen: "Ja, da muss man nicht noch etwas hinzufügen", während du erkennen kannst, dass das nicht die ganze Idee ist. Die Idee ist, dass es in Ordnung ist, große Themen zu malen, wenn man es auf die richtige Art und Weise und aus der richtigen Perspektive tut.

Wiedmann: Ich glaube, das geht auf eine andere Frage zurück, die du vorhin hattest, über neue Themen, über die ich nicht viel sagen kann. Aber es gibt eine Idee von Jack Crusher, eine musikalische Idee, die in den späteren Episoden auftaucht, als seine Beziehung zu seinem Vater immer deutlicher wird. Und seine Performance war jedes Mal so auf den Punkt, dass man das Gefühl hatte, nichts tun zu wollen. Das Thema für ihn in diesen Episoden ist also extrem subtil, weil er einfach alles macht. Es geht also wirklich nur darum, das Geschehen subtil zu unterstützen, aber die Leistung ist so stark, dass man es nicht übertreiben möchte. In der ganzen Staffel gibt es so viele Beispiele dafür. Ich glaube, wir haben uns fast gesagt: "Wir wollen es nicht kaputt machen, weil es von Anfang an so gut ist.

Ja, ich glaube, das ist etwas, was Leute, die nicht damit aufgewachsen sind, an den älteren Filmen und dem Fernsehen nicht verstehen: Die Musik war die Spezialeffekte und das Sounddesign bei vielen dieser Dinge. Bevor es all diese Dolby-Sound-Ebenen und ausgeklügelten visuellen Effekte gab, musste die Musik all das verkaufen. Und so kam es, dass sie viel dramatischer wirkte, als man es heute notwendigerweise tun muss. Was kannst du mir also über den Soundtrack erzählen?

Barton: Ich glaube, er ist etwa zweieinhalb Stunden lang. Das war eine ziemlich starke Kürzung von fünf Stunden. Aber ich glaube, wir wollten auch, dass er ein eigenständiges Hörerlebnis ist. Gordy und ich haben Star Wars, wir haben einen dreieinhalbstündigen Soundtrack. Und an diesem Punkt würde ich mich geehrt fühlen, wenn ihn jemand von Anfang bis Ende anhört. Ich glaube, das ist das schönste Kompliment, das man uns machen kann. Aber ich denke, wir haben versucht, es sinnvoll zu gestalten. Das Lustigste am Soundtrack ist, dass wir ihn nicht geschnitten haben. Und das klingt schrecklich. Terry hat ihn geschnitten. Wir haben ihm einen Entwurf vorgelegt und darüber geplaudert. Und am nächsten Morgen sagte er: "Ja, ich bin die ganze Nacht aufgeblieben und habe das zusammengeschnitten", und gab uns eine Kalkulationstabelle. Er ist nicht nur unglaublich musikalisch, er liebt es auch, hinten im Raum zu sitzen, während ich schreibe. Er liebt es einfach und wird sich mit Vorschlägen einbringen. Wenn ich das den meisten Komponisten erzähle, werden sie blass und denken: "Machst du Witze? Der Regisseur sitzt hinten im Raum, während du schreibst, bist du verrückt?" Aber er hat ein so gutes Gespür dafür. Und er ist nicht jemand, der sagt: "Ja, geh hoch, jetzt geh runter" oder so etwas in der Art, sondern er ist in gewisser Weise ein ziemlich guter Kompositionslehrer, ohne es zu wissen. Ohne einen musikalischen Hintergrund zu haben, stellt er Fragen und sagt: "Nun, ist das ein Thema, fühlt sich das befriedigend an?" Eines der Dinge, über die er oft spricht, ist, dass er möchte, dass seine Musik verpflichtet. Und ich glaube, das unterscheidet ihn von vielen Filmemachern, die mit Musik umgehen. Er möchte, dass die Musik ankommt. Er sagt: "Bekenne dich zu dem, was du tust. Wenn du die Klappe hältst, dann geh raus und hinterlasse keine kleine Bude." Er sagt: "Halt einfach die Klappe. Habt keine Angst, mutige Entscheidungen zu treffen." Das ist also genau sein Stil als Regisseur. Er hat also den Soundtrack zusammengeschnitten und wir haben ihn uns angehört, aber ich glaube, wir haben einen Titel geändert.

Ich mag diese Musik, seit ich ein Kind war, und sie hat immer wieder zu- und abgenommen, je nachdem, wie viel Spaß sie macht. Das hier macht sehr viel Spaß. Und es ist definitiv etwas, das ich auch außerhalb der Show hören möchte, und es trägt dazu bei, die Show voranzutreiben und spannend zu machen. Also, großes Lob an Terry, dass er das will. Es scheint, als wären Filmemacher in den letzten Jahrzehnten sehr im Zwiespalt darüber gewesen, ob sie Musik als echten Beitrag, als Charakter, oder nur als Füllung der Stille wollen.

Barton: Ich glaube, es gab einen Prozess, den das Filmemachen in den 2000er Jahren durchlief, vor allem mit dem Boom der Digitalkameras, des digitalen Kinos und der Geschwindigkeit, mit der der Prozess und der Unterschied zwischen dem redaktionellen und dem Avid-Prozess ablief, und jetzt haben wir Online und Offline und den ganzen Prozess des Filmemachens. Ich glaube, die Leute dachten, wir würden eine Phase des Erwachsenwerdens durchmachen, in der weniger Musik mehr ist, und zweifelsohne haben Filme den Ansatz verfolgt, dass der Filmemacher das will. Das ist ihr Vorrecht. Jetzt haben wir das hinter uns gelassen und sind an einem Punkt angelangt, an dem es wieder erlaubt ist, musikalisch zu sein. Ich höre mir jetzt viel mehr Partituren an, bei denen mir die Musik wirklich gefällt. Ich denke, die Entwicklung in den nächsten 10 Jahren wird sehr interessant sein. Ich glaube, wir kommen jetzt langsam an einen Punkt, an dem all diese Sprachen in Ordnung sind, vorausgesetzt, man weiß, was man mit ihnen macht. Und so kommen die Leute wieder darauf zurück und sagen, dass es okay ist, melodisch zu sein, dass es okay ist, Melodien zu haben, dass es okay ist, sie zu entwickeln. Es ist in Ordnung, ein Thema zu haben und es irgendwie zu nennen und ein Leitmotiv zu haben. Das ist auch in Ordnung.

Wiedmann: Eine Sache, die mich bei der Arbeit an dieser Serie gelehrt hat, ist, dass es viele Filmmusiken von vor 25 Jahren gibt, bei denen man beim Anhören denkt: "Das ist nicht mehr das, was wir heute machen. Aber ich denke, dass alles, was Goldsmith gemacht hat, egal wie alt es auch sein mag, den heutigen Standards standhält. Es hat nichts Altes, Altmodisches oder Käsiges an sich. Es ist einfach so: "Heilige Scheiße, das ist so verdammt großartig."

Barton: Ich habe 25 Jahre gebraucht, um das zu erkennen.

Soundtrack angekündigt

Lakeshore Records hat angekündigt, dass sie den Soundtrack zu Staffel 3 von Star Trek: Picard mit 45 Titeln veröffentlichen werden. Die digitale Veröffentlichung wird am 20. April erscheinen, dem Tag des Staffelfinales im April. Du kannst den Soundtrack auf Vinyl für 35,98 $ vorbestellen, der am 12. Mai erscheint.

Jeff Bond ist der Autor von The Music of Star Trek. Er war Mitproduzent der 2012 erschienenen 15-Disc-Box mit der gesamten Musik derOriginal-Star-Trek-Serie von 1966 und hat für alle Original-Star-Trek-Kinofilme von Star Trek: The Motion Picture bis Star Trek: Nemesis Liner Notes geschrieben.